Индивидуальность

Загадки множатся. Почему Джонни не приемлет Хес, почему готов всем откупиться от её существования здесь, в доме их детства? Такой нерешительный, мягкий, покладистый, всё готовый отдать другому, как видно, именно видно из пластики актёра… Почему так нужно ему, чтобы сестра ушла из этого дома, где он наедине с памятью об отце? Кто же он? Может быть, злой? Может быть, эгоист, ханжа? Нет. Бортников убеждает не прямой логикой текста. Он играет параллельно, иногда контрапунктом тексту, опускается на его глубины, поднимается над текстом, скользит рядом. Бортников ни разу не даёт нам какого-то одного, завершающего ответа, который удовлетворил бы наше любопытство: да, мол, потому-то и потому-то он лжёт сестре, что отец жив. Как просто было бы сразу дать понять зрителю всё, к чему он зритель, и приучен, воспитанный на привычной однозначности! Но актёр уходит от неё. Он предлагает нам в сплетении скрытых намерений и решений, в кружеве его медлительных, необрывающихся, незавершённых жестов, в отчаянье рук, в скольжении походки, в горестной улыбке искать ответа самим.

То есть искать ответ через постижение самой психики, самой этой натуры. Вот что принципиально интересно в Бортникове. Он как бы предлагает: поймите, что за человек мой Джонни, и тогда вам станет яснее, почему он укрывает тень отца за этой старой дверью от этой злой, несчастной и всё ещё красивой, не теряющей надежды на счастье женщины. Актёр даёт нам сопоставить всё, что он уже сказал (игрой) о Джонни, всё нанизать на один стержень его тихого бытия, его мучительной тоски, его глубокой печали, наконец, его несоответствия всему, что окружает его. А выражено это не в словах, в словах — другие планы построения движущегося образа. Выражен Джонни в улыбке, переходящей в гримасу боли, во взгляде, в мягких интонациях голоса. Как он говорит с якобы отдыхающим в его комнате отцом, как он несёт ему туда плед или вечерний чай, как, почти паря над полом передаёт всей фигурой требование тишины. которая необходима больному. И очень тонко, артистично откликается на это Н. Попова.

Актёр выстроил в своей роли всё на контрасте к Хес — Н. Поповой не только к её реакциям в словах, но и к её манере смотреть. Например, Н. Попова — Хес, в которой ещё не исчезла девчонка, разглядывает платье матери, извлечённое из старых коробок, пристально, её чувствительность проснулась и заслонила пошлость. Как бы переродившись, она целует платье матери, вдыхает его сохранившийся ещё аромат, а Джонни — Бортников из-за её спины только одним взглядом охватывает эту сцену, но в нём грустная оценка: он не верит в силу чувств сестры, и догадка, что мать была душевно родственна именно сыну, а не дочери, возникает при сравнении этих двух взглядов.

Каждый человек, если он не выродок и не ничтожество, содержит в себе множество планов, и в каждом движении они одновременно видятся с разных сторон. Бортников в этой роли с особенным мастерством владеет и даже играет этим уменьем мастера. Как на египетской фреске, он позволяет видеть своего Джонни одновременно в фас и в профиль, в движении и в статичности. Для этого он выработал отличную, незаурядную внутреннюю технику. Отсюда этот Джонни и сильный, и слабый, и робкий, и упорно смелый, и пассивный, и ведущий к цели своего противника. Он и подчинен своей сестре, и владеет её волей. Обращаясь к системе разнообразия, пользуясь ею, актёр создаёт единый образ доброты и сочувствия как лучшей черты человеческой души. Это выступает как большая сверхзадача всего спектакля.

Бортников поднимается до укрупнённой метафоры доброты и любви. Когда его споры с Хес близятся к финалу, когда разобран предпоследний короб, он — так играет Бортников — вдруг чувствует боль в ноге, такую сильную, что нельзя шагнуть. Он опирается на стул, как на костыль, и лицо его осеняет догадка: к нему перешла боль его отца. Через эту боль он как бы приближается к отцу ещё сильнее. Он становится им, своим отцом, одноногим калекой. Хес же молча прощается с последней надеждой: она не нашла здесь денег, отец не имел их. Маскарадный нар детства, в который она здесь облачилась, безнадёжно снимается. Прекрасное тело снова обретает тот примитивно элегантный вид, который, как ярлык, должен украшать её, чтобы было узнаваемо её ремесло.

…Цветы шелестят над оркестровой ямой со стороны зала. Сейчас зашумят хлопки, крики браво, и руки протянутся над рампой, чтобы передать просьбу зала: возьмите нас туда, в мир человечного вымысла! Чтобы не было стыдно за нашу нищету духа! Руки протягивающие и руки принимающие иногда сталкиваются на миг, на лету. И как будто передаётся тепло сердца от артистов к тем, ради кого они отдают свою душевную энергию.

Нина ВЕЛЕХОВА.
Журнал "Театральная жизнь", 1988, №4